presentación de Anton Webern

Biografía

Inicios

Webern nació en Viena, Austria, en 1883 y fue bautizado Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Nunca usó sus nombres intermedios, dejando el von en 1918. Después de pasar buena parte de su juventud en Graz y Klagenfurt, Webern ingresó a la Universidad de Viena en 1902. Estudió musicología con Guido Adler, y presentó una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor renacentista Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva años más tarde.

 La Segunda Escuela de Viena

Estudió composición con Arnold Schönberg, al graduarse escribió su Passacaglia, Op. 1 en 1908. Conoció a Alban Berg, quien también era alumno de Schönberg, y estas dos amistades serían las más importantes de su vida al marcar decisivamente su camino musical. Después de finalizados sus estudios, tomó puestos de dirección musical en los teatros de Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin y Praga antes de regresar a Viena. Ahí ayudó a sacar adelante la Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas que dirigía Schönberg y dirigir la Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena desde 1922 hasta 1934.

 Durante el nazismo

La música de Webern fue denunciada como “bolchevismo cultural” cuando el Partido Nazi triunfó en Austria en 1938. Por lo tanto, tuvo dificultades para trabajar, y tomó un puesto como editor y corrector para la Editorial que publicaba su música, Universal Edition. Webern dejó Viena en 1945 y se fue a Mittersill en Salzburgo, pensando estar más seguro ahí. Sin embargo, el 15 de septiembre, durante la ocupación aliada de Austria, fue herido mortalmente por el disparo de un soldado americano ebrio después de arrestar a su yerno por actividades de contrabando.

 La música de Webern

Webern no fue un compositor prolífico; sólo treinta y una de sus composiciones fueron publicadas durante su vida, y cuando Pierre Boulez dirigió un proyecto para grabar todas sus obras, incluyendo aquellas sin número de opus, el resultado final sólo ocupó seis CD. Sin embargo, su influencia sobre los compositores posteriores, y particularmente sobre la vanguardia de la posguerra, es muy conocida e inmensa. Sus obras de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schönberg, tienen una claridad de textura y una densidad emocional que influyó profundamente a compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.

 Características

Como en la mayoría de los compositores, la música de Webern cambió a través del tiempo. Sin embargo, se distingue por sus texturas muy, en las cuales cada nota puede ser claramente oída; escogiendo con cuidado los timbres, da instrucciones muy detalladas para los ejecutantes y usa técnicas instrumentales extendidas (frullato, col legno entre otras); tiene saltos melódicos frecuentes sobre intervalos de segunda menor, séptima mayor y novena menor; sus obras son generalmente muy breves: las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas (1913), por ejemplo, dura cerca de tres minutos en total.

Las obras muy tempranas de Webern son de un estilo postromántico. No fueron publicadas mientras vivió. Éstas incluyen el poema sinfónico orquestal Im Sommerwind (1904) y el Langsamer Satz (1905) para cuarteto de cuerda.

 Armonía

La obra con la que Webern finalizó sus estudios fue la Passacaglia para orquesta (1908). Armónicamente hablando, es todavía conservadora respecto de la música que Schönberg trabajaba en ese momento. La orquestación es, sin embargo, muy personal. Empero, tiene poca relación con las obras de madurez por las que es conocido hoy día. Un elemento distintivo es la forma musical elegida: la passacaglia es una forma que data del siglo XVII, y una característica distintiva de las obras posteriores de Webern fue el uso de técnicas compositivas tradicionales (especialmente el canon) y formas tradicionales (la Sinfonía, el Trío de Cuerdas, las Variaciones para piano) en un lenguaje armónico y melódico mucho más moderno.

Por varios años, Webern escribió piezas en la llamada atonalidad libre, siguiendo el estilo de las primeras obras atonales de Schönberg. En 1924 empleó por primera vez el dodecafonismo de Schönberg, y todas sus obras posteriores usaron la misma técnica. El Trío de cuerdas op. 20 (1927) fue su primera obra instrumental que uso la técnica serial (las anteriores eran canciones) y la primera en usar una forma musical tradicional.

Las series dodecafónicas de Webern están construidas de forma muy rigurosa. Casi siempre respeta la división hexacordal propuesta por Schönberg. A menudo son series que coinciden con alguna transposición de su retrogradación o de su retrogradación invertida. Otras veces están formadas por tres grupos de cuatro notas o cuatro grupos de tres con similar contenido interválico o melódico, lo que produce una invariación. Esto da a la obra de Webern una gran unidad motívica. Sin llegar a practicar un serialismo integral completo, sí emplea con frecuencia series rítmicas, aunque no de doce valores, generalmente de cuatro. Sólo alguna vez se puede observar una organización rítmica derivada de la serie melódica. Otro rasgo típico de su música es su técnica de dar cada dos, tres o cuatro notas de una simple línea melódica a instrumentos distintos, a esto lo denominó Schönberg Klangfarbenmelodie o melodía de timbres.

Las últimas obras de Webern parecen indicar un nuevo desarrollo en su estilo. Las dos últimas Cantatas op. 29 y 31, y las Variationen op. 30 usan grupos instrumentales más grandes que sus obras anteriores, son más largas y muestran texturas más densas. Su muerte después de finalizar su Cantata No. 2 de 1943 impidió la evolución futura de este estilo.

M A T R I Z

  F   Ab   G   F#   Bb   A   Eb   E   C   C#   D   B
  D   F   E   Eb   G    F#   C   C#   A   Bb   B   Ab
  Eb   F#   F   E   Ab   G   C#   D   Bb   B   C   A
  E   G   F#   F   A   Ab   D   Eb   B   C   C#   Bb
  C   Eb   D   C#   F   E   Bb   B   G   Ab   A   F#
  C#   E Eb   D   F#   F   B   C Ab   A   Bb   G
  G   Bb   A   Ab   C   B   F   F#   D   Eb   E   C#
  F#   A   Ab   G   B   Bb   E   F   C#    D   Eb   C
  Bb   C#   C   B   Eb   D   Ab   A   F   F#   G   E
  A   C   B   Bb   D   C#   G   Ab   E   F   F#   EB
  Ab   B   Bb   A   C#   C   F#   G   Eb   E   F   D
  B   D   C#   C   E   Eb   A   Bb   F#   G   AB   F

SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA OP. 2

La obra es una de las primeras de larga duración (alrededor de 10 minutos) en las que el autor utiliza la técnica dodecafónica. Consta de dos movimientos. El pri­mero se puede considerar una forma sonata. El segundo está titulado “Variaciones” y formado por un tema, siete variaciones y una coda. Cada una de estas secciones se desenvuelve a lo largo de 11 compases, lo que hace un total de 99 compases. Exactamente en medio —en el sexto compás— de cada sección (excepcionalmente, una vez, desde un poco antes hasta un poco después de dicho compás) sucede algo que, en mayor o menor grado, llama la atención, en el sentido de que sobresa­le dentro del discurso musical que se viene dando.

Según nos dice el mismo autor en su libro The Path to the New Music, “La serie se lee fa-la bemol— sol-fa sostenido-si bemol-la / mi bemol-mi-do-do sostenido-re-si. Tiene la peculiaridad de que la segunda parte es el retrógrado de la primera. Esto es una conexión especialmente íntima”.

En el tema está expuesta la serie original por el clarinete y su retrógrado por el arpa y los cornos. Nótese (en la partitura) la ab­soluta simetría rítmica en todas las partes.

En la primera variación se encuentran las 4 versiones de la serie: el primer violín hace el retrógrado y el segundo el original —ambos a una trasposición de + 1-mientras el violoncelo hace el retrógrado de la inversión y la viola la inversión —ambos a -1. Cuando cada instrumento ha llegado al final de su versión realiza el retrógrado de la misma. En la zona de vi­raje de cada instrumento (compases 15 al 20) llaman la atención las únicas fluctua­ciones dinámicas dentro del pianissimo general.

En la segunda variación mientras el corno toma alternadamente una nota de la inversión y otra del original —ambos a -1- los demás instrumentos hacen la inver­sión a -2 y el original a + 1. También el centro de esta variación (compás 28) resal­ta por un abrupto cambio diná­mico (de forte a piano).

Apenas comenzada la tercera variación aparece un calderón dentro de un ritardando, lo cual crea una expectativa. Lo que viene después de este calde­rón es un pequeño motivo de tres notas y su retrógrado en el clarinete, todo en pia-nissimo. Nótese que estas seis notas, sol-mi bemol-mi y mi-mi bemol-sol son la 4a. a la 6a. y la 7a. a la 9a. de la serie si se mezclan las dos versiones utilizadas en esta variación: ri-3 e i-3.

En la cuarta variación sucede algo parecido: justamente donde la música regresa —aunque a veces se cambie el orden de compases consecutivos— hay un calderón y un cambio total del discurso, tanto en ritmo como en sonoridad, con una insisten­cia en la repetición (3 veces) y en lo casi imperceptible (pianississimo y todavía diminuendo\). Después de este compás hay otro calderón, y regresamos “normal­mente” hasta el principio de la variación.

En la quinta variación Webern trabaja una sola versión de la serie (ri-3) repartida entre los diferentes instrumentos: hay dos clusters formados cada uno por cuatro notas cromáticas vecinas: uno grave, producido por los violoncellos y las violas, que tocan las cuatro primeras notas de la serie, y otro agudo, por los violines primeros y segundos, que tocan las cuatro últimas. Estos clusters se alternan en un juego rítmi­co de 3 y 2 dobles corcheas como fondo de una secuencia del arpa, que toca conse­cutivamente las 4 notas centrales de la serie y el retrógrado de las mismas seguido de una permutación en el orden de estas 8 notas, lo cual se repite varias veces, con un crescendo escrito que va del pianissíssimo al fortissimo.

La sexta variación tiene rasgos comunes con la segunda. (De hecho, este movi­miento es simétrico: el centro de simetría es la cuarta variación y son simétricas la tercera y la quinta, la segunda y la sexta, la primera y la séptima. El Webern, en el libro citado, nos dice que la cuarta variación es la parte central del movimiento, y que de ahí en adelante “todo va hacia atrás otra vez”).

En la sexta, también el corno combina dos versiones de la serie: ri y r-l, alternando una nota de cada versión, mientras el clarinete bajo hace o+2 y d clarinete i-2, después de lo cual ambos regresan hacia el

En la séptima variación no sólo se indica el regreso (violín segundo, compás 83), sino también a dónde regresa (arpa, mismo compás).

En la coda parecen faltar notas de la versión utilizada (i-2): El si bemol y el mi; pero nótese que están dadas por el violín primero y el arpa justo antes y después del regreso (compases 93 y 95), junto con el mi bemol (re sostenido) y el la, que son la primera y última nota de la versión en medio de la Coda, en el compás 94 hay un compás completo de silencio. El silencio como lo más significativo.

Different Trains – Reich´s manipulation of sampled elements

                        

 

Different Trains presentación

Different Trains

Más información de clase 25/5

 

 

artículo para clase 11/5

The Film Music of Ginastera

Ben Johnston

Esta es la grabación que no he tenido en la clase el viernes. ¡Disfrutala!

revista…

Elizabeth me envió este enlace, lo que es un número de la revista “Die Reihe”, que Stockhausen editó durante algún tiempo:

http://ubumexico.centro.org.mx/text/Eimert-Herbert-die-Reihe-I.pdf

John Cage about silence

Un video entrevista con el compositor La Monte Young

PowerPoint de 2/3/12

Presentacion expresionismo

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.